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清风斋主博客

月明风清,与君徜徉。若即若离,思绪飞扬。

 
 
 

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墨竹画法  

2013-03-04 13:02:03|  分类: 收藏 |  标签: |举报 |字号 订阅

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       自宋元以来,墨竹画作为“四君子画”之一,逐渐被总结成为中国画基本功训练的重要课程内容,墨竹画谱层出不穷。综观众多墨竹画谱,墨竹画法主要涉及六个方面:  

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      1.位置  
       元代李息斋在《竹谱》中指出:“然画家自来位置为最难,盖凡人情尚好才品,各各不同,所以虽父子至亲,亦不能授受,况笔舌之间,岂能尽之?惟画法所忌,不可不知。所谓冲天撞地,偏重偏轻,对节排竿,鼓架胜眼,前枝后叶,此为十病,断不可犯,余当各从己意。冲天撞地者,谓梢至绢头,根至绢末,厄塞填满者。偏轻偏重者谓左右枝叶一边偏多,一边偏少,不停趁者。对节者谓各竿匀排如窗棂。鼓架者谓中一竿直,左右两竿交叉如鼓架者。胜眼者谓四竿左右相差匀停,中间如方胜眼者。前枝后叶者谓枝在前,叶却在后,或枝叶俱生在前,俱生在后者。”  
       上文所讲是指画设色竹的位置,但同样适用于写墨竹,故李息斋又在《墨竹谱》中补充道:“墨竹位置一如画竹法,但干节枝叶四者,若不由规矩,徒费工夫,终不能成画矣。凡濡墨有深浅,下笔如重轻,逆顺往来,须知去就浓淡粗细,便见荣枯。乃要叶叶着枝,枝枝着节。山谷云:‘生枝不应节,乱叶无所归。’须一笔笔有生意,一面面得自然。四面团栾,枝叶活动,方为成竹。”  
       位置又称布局、构图,是指画家根据表现意境气韵的需要,并从纸或绢的大小实际出发,来进行总体构图的艺术创作过程。尽管写墨竹构图各各不同,但综观前人作品,大致有全景式、仰枝式、垂枝式、折枝式、横断式和小景式等六种位置。  
       全景式是画竹子的全竿,一般有三竿以上竹子组成,且以山石、流泉、草木等配景相点缀。数竿竹子往往前后浓淡虚实相生,忌冲天撞地。  

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                                                                                                 王兰若  墨竹

       仰枝式又可分为枝仰叶偃、枝仰叶仰两种。叶偃者为老竿,叶仰者为新篁。仰枝式往往竹梢具有指日拂云、临风摇影之势,使观者以小枝而窥全竿。如辅以坡石,也只是简笔勾勒,以免喧宾夺主。  
       垂枝式一般用来写沐浴雨露之竹。如一味垂枝,显得垂头丧气,为画竹者所忌。如果让垂枝临风,叶叶活动,有四面之势,则就满枝玲珑,富于生气了。仰枝式天头要空阔,垂枝式下部须多留空白,以造成“下临无地”的开阔意境。  
       折枝式构图简洁明快,突出表现摇曳多姿的竹梢。“剪取一枝春带雨”,玲珑可爱。  
       横断式只截取一段竹子主干,上不见梢,下不见根,以枝叶穿插其间,或以流水坡石相映,以造成曲折幽远、回味无穷的浩阔意境。横断式切忌对节排竿、架鼓胜眼。  
       小景式也有两类:一是以小笔画竹林全景,类似山水写意画;二是以简笔表现竹子的某一局部,有时甚至只画寥寥几片竹叶。  

       2 .立竿  
       画家一旦设计好位置,接下来就得先画竹竿,即立竿。只有主干画好了,全画的神韵也就有了一半。故历代画家都十分重视立竿。元代李息斋在《墨竹谱》中指出:“若只画一二竿,则墨色且得从便,若三竿之上,前者色浓,后者渐淡,若一色则不能分前后矣。然后梢至根,虽一节节画下,要笔意贯串,梢头节短,渐渐放长,比至节根,渐渐放短。每竿须要墨色匀停,行笔平直,两边如界,自然圆正,若臃肿偏邪,墨色不匀,间粗间细,间枯间浓,及节空匀长匀短,皆文法所忌,断不可犯。”  
       清代《芥子园画传》则以歌谣的形式表达了立竿的要诀:“竹竿中长上下短,只须弯节不弯竿;竿竿点节休排比,浓淡阴阳细审观。”  

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竹竿的画法

       元代柯九思认为“写竹干用篆法”,指写竹干时运笔须凝重遒劲,从而使竹干苍劲有力。古人立竿往往自梢至根,现代人一般由根至梢逐节写出,笔断而气连。节的长短仍如李息斋所言,按竹子的生长规律,中间节长,根部和梢头节短。  
       两竿以上竹子,应有层次感,竹干应有高低、大小、浓淡、疏密、斜正之别,主次、长幼虚实相生。  
       在画粗竹竿方面,当代卢坤峰在《墨竹要述》中提出了一种拼笔法:“画粗竹竿必须光洁挺拔而有真实感才好看。所以用笔的方法和画细竿不同,虽仍要悬腕和悬肘,但手握笔杆在下半部分,这样才能稳定。提笔吸水后,以笔锋蘸浓墨,至根部渐淡。笔锋及纸时向左,用力按笔到底,用侧锋由上而下,一节接着一节的画下去,以一口气画到底为佳,然后添节,其法与画细竹同。这是第一种画法。若一笔所画的竹竿还不够粗,可以用笔左右拼起来画,这就是第二种方法:先画左边,方法用第一种,只是在未添节之前,再将笔锋上的浓墨洗去,笔锋入纸仍在左边,压住第一笔所画竹竿的约二分之一或三分之一位置,由上而下,和画左边一样,一节对着一节的画下去,然后一次添节,使左右连接得更好。这样便有圆浑的感觉,立体感比较强,有时还可以达到西洋画中‘三面五调子’的效果……”  
       有时在竹子的根部还须点上根须,宜用侧锋,在竹节两边点上线状根须,或饰以黑点,便是根须。  
       有时画竹时辅以竹笋。竹笋鲜嫩,故宜用淡墨湿笔,由笋尖下笔,左右鳞次而下,相接而不相叉,行笔迅捷有力,以显示嫩笋蓬勃的生气。 

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                                                                                             董寿平  墨竹
 
       3.点节  
       竹子以“高风亮节”著称,故要体现竹子的品性,写墨竹时点节十分重要。历代文人中除了苏轼不点节以外,其他几乎人人都十分注重点节。为了突出竹子的“亮节”,画家往往用浓笔重墨来点节。元代柯九思认为点节应用隶书笔意,大概也由于隶书显得厚重的缘故。点节用墨,宁浓勿淡,淡了缺少精神。  
       竹节由竿环和箨环两部分组成。箨环是竹笋箨片脱落处留下的痕迹,它围绕竹竿一周,为竹节的下面部分;竿环在箨环上面,更加突出。宋元文人写竹注重写实,故往往用上下两条横弧线来点节,即后人所谓“圈节法”。具体画法,元代李息斋在《墨竹谱》中写得十分清楚:“立竿既定,画节为最难。上一节要覆盖下一节,下一节要承接上一节。中间虽是断离,却要有连属意。上一笔两头放起中间落下,如月少弯,则便见一竿圆浑;下一笔看上笔意趣,承接不差,自然有连属意。不可齐大,不可齐小;齐大则如旋环,齐小则如墨板。不可太弯,不可太远;太弯则如骨节,太远则不相连属,无复生意矣。”  
       清代《芥子园画传》则以歌谣表达了点节枝法:“竿成先点节,浓墨要分明;偃仰须圆活,枝从节上生。”  
       自清代写意墨竹兴起后,点节也就从两条横弧线简化为一条横弧线了。一般用“乙”字形的横弧线,由左向右画,或用“八”字形、“螳螂眼”形的两点,笔法顿挫,生动自然。  
       由于自然界的竹子往往越大竹节越不明显,越小竹节越大,故写墨竹时也是细竹大节。郑板桥就喜欢画大节的细竹。  

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                                                                                 刘昌潮 1975年作 竹 镜心 水墨纸本

       4.   分枝  
       竹子的荣盛生机往往从枝叶上体现。竹枝依附于竹竿,从竹节处生发出来,最常见的刚竹属一节并生二枝,前后左右互生。写竹分枝从竹子的生长规律出发。元代李息斋在《墨竹谱》中指出:“各有名目,生叶处谓之丁香头,相合处谓之雀爪,直枝谓之钗股,从外画入谓之垛叠,从里画出谓之迸跳。下笔须要遒健圆劲,生意连绵,行笔疾速,不可迟缓。老枝则挺然而起,节大而枯瘦;嫩枝则和柔而婉顺,节小而肥滑。叶多则枝覆,叶少而枝昂。风枝雨枝独类而长,亦在临时转变,不可拘于一律也。”  
  柯九思认为分枝应用草书笔意,运笔疾速,富于变化。清代《芥子园画传》指出:“安枝分左右,切莫一边偏;鹊爪添枝抄,全形见笔端。”  
         每节生发两枝,尽管有前后左右变化,但仍显得单调,可添些横逸而出的细枝,使画面更显生机。  
  分枝时就应考虑布叶,以避免前枝后叶。只有竿节生枝,枝生竹叶,所写墨竹才能意气连贯,生意盎然。  
       5.布叶  
       布叶是画墨竹最后一道工序。需画竹子往往较多,且要注重浓淡虚实变化,显出全画气势,故布叶也是最难的一道关。元代柯九思主张布叶用楷书笔意,所画竹叶端庄中透出生机。后代有些写意画采用草书笔意,苍苍茫茫的竹叶,极有气势。  
       元代李息斋《墨竹谱》中指出:“下笔要劲利,实按而虚起,一抹便过,少迟留则钝厚不钅舌利矣。然写竹者此为最难,亏此一功,则不复为墨矣。法有所忌,学者当知,粗忌似桃,细忌似柳。一忌孤生,二忌并立,三忌如义,四忌如井,五忌如手指及似蜻蜒。翻正向背,转侧低昂,雨打风翻,各有态度,不可一例抹去,如染皂绢无异也。”  

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     竹叶的画法

       清代《芥子园画传》写得更加清楚:“画竹之诀,惟叶最难。出于笔底,发之指端。老嫩须别,阴阳宜参。枝先承叶,记必掩竿。叶叶相加,势须飞舞。孤一迸二,攒三聚五。春则嫩篁而上承,夏则浓阴以下俯。秋冬须具霜雪之姿,始堪与松梅为伍。天带晴兮偃叶而偃枝,云带雨兮坠枝而坠叶。顺风不一字之排,带雨无人字之列。所宜掩映以交加,最忌比联而重叠。欲分前后之枝,宜施浓淡其墨。叶有四忌,兼忌排偶。尖不似芦,细不似柳,三不似川,五不似手。叶由一笔,以至二三。重分叠个,还须细安。间以侧叶,细笔相攒。使比者破而断者连。”  
       布叶还须考虑春夏秋冬、风霜雨雪之中不同的形态,其复杂程度可想而知。只有细心体会,才能掌握要领。  

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                                                                                              刘昌潮    墨竹

       随着竹谱的大量出现,布叶的各种程式也被总结了出来。最基本的便是“个字”形和“人字”形。清代蒋和《写竹杂记》中写道:“写竹人人知写个字,但不知叠法之穿插。人人知个字要破,但不知个字一破即成重人。以个字人字能一而二,二而一之杂不乱,便是能手。”  
       除了最基本的“个字”、“人字”,还有“介字”、“分字”、“重人”、“鱼尾”、“惊鸿”、“落雁”、“手掌”、“蜻蜓”、“女字”。这一组一组不同形状的竹叶翻飞变化,就能化合出千叶万叶各具神态的竹叶来。  
       6.竹态  
       竹子生长于大自然之中,老竿新篁,春夏秋冬,风霜雨雪,各具神态。历代画家画竹,十分注重不同情境下竹子不同的形态。  
  元代张退公指出:“春夏长于柔和,秋冬生于劈刊。天带晴兮,偃叶而偃枝。云带雨兮,坠枝而坠叶。顺风不一字之铺,带雨无人字之排。”这段文字,简明扼要地论述了画竹时如何表现不同的竹态。  
       春夏之竹,枝稠叶茂,竹叶青翠发亮,显得柔和;秋冬之竹,傲霜斗雪,竹叶苍青有力,如刀似戟。  
       晴天的竹子,枝叶斜生逸出。如果是新篁,则枝叶向上,充满勃勃生机。  
       雨天的竹子,枝叶下垂,雨越大、下的时间越长,叶子下垂程度越大。为了不使雨竹显得垂头丧气,画家往往喜欢表现风雨之竹。清风徐来,竹叶轻摇,生气自来。也有写狂风暴雨中的竹子,狂风往往会旋,枝叶“不一字之辅”,使风势雨势反衬得竹势更劲。  
       竹态中最难表现的是雪竹。画雪竹应注重虚实相生,使空白处充分雪意。明代李日华之子李肇亨的观点十分精妙:“孔孙写雪竹以渴笔就势取之而不用氵翁晕,使人望之空白处皆雪也。古来未见此法,殆出心巧。然予尝见白阳山人以米家法写雪图,亦用此意,此无他,向背明,取其妙,则有笔墨处与无笔墨处皆其画矣。古人云:‘义理在无字句中。’即此之谓欤?”  
       孔孙写雪竹,处理好了“空”的技法;徐文长画雪竹,则在此基础上又处理好了“染”的问题。清代郑板桥指出:“徐文长先生画雪竹,纯以瘦笔破笔燥笔断笔为之,绝不类竹,然后以淡墨水钩染而出,枝间叶上,罔非雪积,竹之全体在隐跃间矣。”  
       所谓“空”,就是以渴笔、瘦笔、破笔、燥笔、断笔等笔法,来画竿、节、枝、叶,使有些地方断开,留下空白。所谓“染”,就是用淡墨钩染渲染,从而使没被渲染处的空白显出积雪效果。  
      此外,写墨竹往往要点缀石头,使画面更加丰富多彩。因此,写墨竹,根据需要点缀一些各式石头也是比较重要的一种技法。对此,清蒋和《写竹杂记》中指出:“布景,有雨、有风、有烟雾、有晴、有云。配以石,有倚、有斜、有悬崖、有叠石。有园林湖石,有卵石,有危石、立石,有碎石、水石、雪石、文石,皆如飞白字体。又有泼墨石。”即点缀石头有虚实两法:虚则用飞白,实则用泼墨,可根据画面需要而定。  

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                                                                       水墨情缘《竹影萧萧》

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